A LINGUAGEM CRIATIVA DE GUIMARÃES ROSA [de Ricardo Soares]

 

A linguagem criativa de Guimarães Rosa

 

por Ricardo Soares

 

 

João GuimarãesRosa

João GuimarãesRosa

O centenário do nascimento (27 de junho de 1908) de João Guimarães Rosa, que neste 2008 transcorre, enseja refletir: se a morte, há quarenta anos, não distanciara os interesses em volta de sua obra, a centúria ora celebrada vem a confirmá-lo na galeria dos maiores escritores brasileiros. É uma obra tecida com perícia tamanha que se vislumbram, a pontilhá-la, iluminações cujos reflexos são inesgotáveis motivos de sondagens. Para começo, ler os clássicos (mormente uma lista que se estenda de Frei Luís de Souza ao notório rol de quinhentistas espanhóis) ajuda a identificar os mananciais que abasteceram Guimarães Rosa; e atesta que ele revisitou o português arcaico, do qual há resíduos na oralidade. Também informa que, ao perscrutar idioma remoto, adotou método antigo de pesquisa: anotação gráfica de pormenores.

 

As balizas demarcatórias do ficcionismo seriam dadas, no mestre de “Sagarana”, pela memória e pela imaginação. Todavia, o apego à genuinidade física dos fatos levou-o a usar procedimento similar ao de Émile Zola, descrevendo naturalisticamente plantas e animais; e sublinhando palavras escutadas para, delas, extrair novas. Evidente que, antes dele, James Joyce já fizera junção de vocábulos, e antecessores da odisséia joyceana cuidaram de justapô-los para variegados fins literários: o maranhense Souzândrade merece destaque. O detalhe é que, em Guimarães Rosa, a inventividade lingüística aflui do reservatório cultural de quem detinha formidável acervo de informações (proporcionais às de Balzac e de Tolstoi, se não apuradas comparativamente), temperadas com um eruditismo que, sendo extremo, chega a aproximá-lo de humanistas do porte de Julien Huxley. É o bastante para adquirir vulto um tão habilidoso armador da sintaxe, engendrando narrativas que soerguem episódios enquanto indagam sobre o ser e a transcendência. O que efetua consoante rupturas com o sistema ordinário da linguagem.

Guimarães Rosa foi pioneiro, na literatura brasileira, ao transmudar a língua em personagens, em cenários, em tramas e intuitos ficcionísticos prevalecentes ou contaminantes. Donde a validade de reiterar: imprimia realce à linguagem pregressa por hábil redistribuição da ordem convencional, rebarbarizando o vocabulário para devolver-lhe, fora das posições seqüencialmente rotineiras, a luz inaugural da força primitiva. Nesse norte, os arranjos morfossintáticos e as preocupações místico-ontológicas prestaram-se à função de romper moldes consumados de escrever e de narrar, elevando a ficção nativa a alturas inusitadas. Sintomaticamente, a prosa de Guimarães Rosa é gigantesca montagem da língua popular (por vezes fóssil) e da língua erudita (em contexto momentâneo), com a tentativa subjacente de perpetrar uma terceira língua (repetindo a coiné dos Trovadores). Admitindo-se que esta prosa não seja uma arte parietal, será ela um lençol freático deslizando no reservatório de fantástica estilização.

Quando se editaram dossiês dedicados ao cinqüentenário das publicações de “Grande Sertão: Veredas” e de “Corpo de Baile”, confirmou-se veterana obviedade: a despeito da qualidade e da abundância das fontes disponíveis, João Guimarães Rosa não está interpretado com anything approaching scholarly method. Isto denunciando continuar pendente que se empreenda uma definitive biography of Guimarães Rosa, conforme advertiria a professora Mary Lou Daniel (in “João Guimarães Rosa: Travessia Literária”. Rio de Janeiro, J. Olympio Editora, 1976). Entendendo-se a biografia definitiva como aquela satisfatória para ao menos uma geração de estudiosos do biografado, tem-se modelo primoroso no “Marcel Proust”, de George D. Painter. É certo que, sendo o inglês Painter biógrafo incomum, autores de nivelada envergadura não se encontram com freqüência; mas trabalhos que exibam patamar aproximado ao dele, calcados em métodos elaborados e sérios, constituem meta a alcançar. É o caso de “Aluísio Azevedo – Vida e Obra”, do francês Jean-Yves Mérian, que contém respeitável esforço exegético sobre o fundador do naturalismo brasileiro e a contemporaneidade literária do País. Como biografia séria, a do romancista de “O Cortiço” apresenta pesquisas árduas. Entretanto, o estudo meritório do professor Mérian sofre declives atribuíveis ao academicismo: não somente as minúcias exacerbadas, dirigidas a especialistas; paira entrementes a ausência de idéias eficazes para estimular a retomada crítica do autor de “O Mulato”, colocado num plano secundário que não corresponde à fruição de seus livros. 

Frise-se, a título de ilustração, como a bibliografia proustiana é monumento que compreende, a par de inesgotáveis memoires, ensaios críticos e biográficos excessivos (e ressalte-se que, malgrado reverenciável, André Maurois escreveu biografias algo superficiais não só de Proust, como de ingleses notáveis). O verificável, contudo, é que as literaturas francesa e inglesa não relaxaram a prática de manter intercâmbio firme e   fecundante. E, justamente pelo majestoso contributo de George Painter, aquilata-se perdurar uma lacuna entre os que seguiram (biografaram) Guimarães Rosa por suas florestas e campos gerais; faltam passos industriosos o suficiente para acompanhá-lo ao longo de veredas que são de água, ou para defrontar um cangaceiro que era mulher e um sertanejo que era onça. Este, alçado à guisa de exemplo do fenômeno Rosa, oferece aos leitores experiência inédita: está no conto “Meu Tio Iauaretê”, que costuma despertar impacto, mesmo em leitores entrosados com a ótica transcendente de João Guimarães Rosa. Trata-se, referido conto, de um texto peculiarmente enigmático, embora o segredo da sua construção lingüística haja sido descoberto em análise magistral de Haroldo de Campos (in “Metalinguagem”. Petrópolis, Vozes, 1970). A estória institui um espaço simbólico cuja complexidade a deixa aberta a decifrações. Dir-se-á apreensível que sua linguagem comporta vasto leque de significâncias atinentes a simbolizações míticas e metafísicas; e mostrar-se-á corroborável que ostenta um tema nuclear da mitologia ameríndia: a figura da onça. Pois a universalidade da presença desse animal incita percorrer farta bibliografia antropológica, como fez com brilhantismo Walnice Nogueira Galvão (in “Mitológica Rosiana”. São Paulo, Ática, 1978). Na contística de Guimarães Rosa, a estória em apreço capta a representação mitológica do trajeto entre natureza e cultura, amparando-se precipuamente no mito por intermédio do qual a onça revela o uso do fogo, permitindo às pessoas o salto do “cru” ao “cozido” (na exata acepção empregada por Lévi-Strauss), ou seja, o acesso à civilização. É o mito em que um ente selvagem concede humanidade às pessoas, numa outorga possibilitada graças ao enredo, ficcionado com especial singeleza: enviado pelo patrão para “desonçar” os limites sertanejos, o protagonista central converte-se em onça devoradora de homens, que termina morta por outro onceiro, convocado a fim de restituir disciplina humana à rudeza naturalística, regredida como estava ao primitivismo.

 

 

 

 Haroldo de Campos, como visto, comprovou o vigor extraordinário da narrativa; força de narrar que deriva, além de fatores múltiplos, da metamorfose do caçador, porquanto ela se exprime no próprio corpo das palavras. É como um processo de naturalização do solilóquio do personagem, que sai da fala corriqueira até assumir o grunhido da onça por via da irrupção progressiva do idioma tupi. Solilóquio extraído das malhas esgarçadas de uma língua portuguesa que se desarticula. Tudo isso finaliza concorrendo para a ação da peça ficcional acontecer oposta ao movimento das prosas mitificantes. Em “Meu Tio Iauaretê”, enquanto o mito enunciado registra o trânsito para a cultura pela apropriação do fogo, descreve-se o retorno à crueza natural onde fogo pueril (a embriaguez alcoólica que faz o onceiro revelar sua identidade de onça) oferta as normas da transmutação; o que sucede como se mencionadas metamorfoses quitassem dívida por conveniência relegada ao esquecimento e recalcada nos desvãos dos regulamentos sócio-culturais. A escritura rosiana circunscreve utópica imagem de um mundo que parece proclamar-se liberto de determinados regramentos humanos. Apenas parece, porque seu magicismo vai além, configurando-se inclusive no paralelismo observável entre as mundividências de “Grande Sertão: Veredas” e de “Meu Tio Iauaretê”. Tanto neste quanto naquele, confronta-se prolongado discurso endereçado a silencioso interlocutor proveniente de fora, acrescendo-se pormenorizantes coincidências; e uma delas aponta que o personagem principal do conto igualmente não tem pai e que seu patrão se chama Nhô Nhuão Guede (lembre-se de que, no romance caudaloso, Diadorim era agregado de Jideão Guedes). Em suma, coincidências semelhantes entre a breve obra-prima e “Grande Sertão: Veredas” (cuja trama é encontrável num livro da Idade Média, intitulado “La Cíntia”, razoavelmente conhecido), avizinham-nos nas implicações metafísicas do patrimônio literário portentoso de Guimarães Rosa.

A partir dos anos trinta (com seus antecedentes históricos) até meados da década de setenta do século transato, houve na romancística brasileira um sertão trágico (não obstante documental), projetado sobre perspectivas mais ou menos individualistas, que cedeu pano de fundo e constituiu tônica criadora para o regionalismo nordestino. Concomitantemente, houve um sertão que forneceu (consoante fornecem quaisquer ambientes geográficos) paisagem a narrações convencionais, despretensiosas de experimentalismos, fartas daquela simplicidade avessa a requintes, porém de incontestes valores ficcionais. De permeio, expandiu-se o sertão mítico, com simbolismos de vertiginosa densidade, deflagrado por Guimarães Rosa e revisitado por êmulos ferrenhos, epígonos inúmeros. Nesse contexto, só o decorrer do tempo ratificaria o singularismo (esmiuçado com finura perceptiva por Antonio Cândido) do ficcionista mineiro: depois da estréia, em 1946, com a pujança invulgar da coletânea “Sagarana” (um cordel no qual amarrou estórias lapidares e cerziu o fascínio de “A Hora e Vez de Augusto Matraga”), transcorreu o hiato de um decênio para o choque prodigioso de “Corpo de Baile” (o escrito acerca de Miguilim em menino, filho de lavrador, que tinha prazo marcado para morrer e fez um trato com Deus, funciona, por sinal, como germe ou semente de tudo quanto escreveu, posto suscitar férteis prismas analíticos). Simultâneo a “Corpo de Baile”, viria o colosso de “Grande Sertão: Veredas”, em 1956; haveria, aqui, ligeira mudança de rota indicada pela cosmogonia de “Primeiras Estórias”, em 1962 (que enfeixa o saber do sertanejo mineiro e o misticismo europeu de corte medievo), cuja mistura de barroco e de modernismo (nos parâmetros de 1922) mostrou a linha percorrida pelos quarenta contos (curtos e compactos, precedidos de quatro prefácios do autor) de “Tutaméia”, em 1967. Os personagens que habitam esses livros são criaturas de Minas Gerais: jagunços, vaqueiros, fazendeiros, pactários de Deus e do Diabo, meninos pobres, mulheres belas, moradores do Urucuia e redondezas, obedientes a códigos atávicos, ancestrais. A muitos de aludidos personagens permitia Guimarães Rosa passagens velozes como riscos de beija-flor e divaricadas como vôos de morcego estropiado em igreja derruída.

É ponderável: se “Grande Sertão: Veredas” guarda as proporções de uma epopéia medieval, o sertão que lhe serve de cenário é uma ilha no Brasil cravada daquela fase histórica. Tem-se o símile de herói proveniente dos relatos de cavalaria e aclimatado à narrativa feita de memória, sem cronologia, para comunicar a saga sertaneja através da ingerência do demônio em destinos demarcados entre o bem e o mal, como destaca a agudeza de Alfredo Bosi; logo, nada obsta evocar-se uma canção de gesta, na qual o trovador concilia ânsia de absoluto com amor impossível. Evocações, aliás, prorrompem intensas quando resulta conclusível que, como padrão diferenciador (marco literário), Guimarães Rosa representa fonte perene de consulta e de estudo. O que é consectário de, em suas páginas, os intérpretes (ensaístas e críticos perspicazes como Adolfo Casais Monteiro, Óscar Lopes, Dante Moreira Leite, José Carlos Garbuglio e Nei Leandro de Castro, dentre muitos) se depararem com a forja de palavras sintetizantes, o encastelamento de resíduos de idiomas vários, a busca de ressonâncias subliminares; ressonâncias que são células temáticas, gotas de essência espargidas em fórmulas ultra-sucintas ou em cachos de acordes verbais. Em suma, as páginas de Guimarães Rosa folheiam-se para constatá-las repletas das particularidades físicas e comportamentais das pessoas do sertão, com as características do solo (que submetia a meticuloso levantamento) e do subsolo, da flora e da fauna interioranas. A esse conjunto de elementos, precatava-se de transfundir para o aspecto documentário em nenhuma hipótese predominar sobre a aura metafísica (a grandiosidade do sertão a tudo unificar qual mito de Pandora que Machado de Assis expusera no delírio de “Brás Cubas”). Era nesse ponto que lhe eclodia a índole oculta do ente humano, a gênese das conotações líricas e o fulgor épico da língua no bojo de lampejos inesperados. Eis como atingia o primado da intuição e da revelação sobre o bruxulear da megera cartesiana personificada na inteligência reflexiva. A preferência nítida que Guimarães Rosa apregoava pelo conhecimento intuitivo, culminava jungida aos mecanismos míticos para armar as redes que flagravam o incognoscível. E se resgatou o foco mitificante com a crença na heroicidade romanesca, fê-lo atestando quão palpável o exercício do inconsciente chega a se manifestar.

O crítico Fausto Cunha assinalou que Guimarães Rosa fixara Machado de Assis, Eça de Queirós, Graciliano Ramos, José Lins do Rego e Jorge Amado no seu passado literário (in “Quo Vadis, Guimarães Rosa?” Rio de Janeiro, Bloch Editores, 1967). Não era de surpreender: nunca um ficcionista propusera, como Rosa, a questão da estrutura lingüística; nem fizera com que a investigação da palavra coincidisse tanto com a perquirição do ser, pondo vocábulos de enérgicas concisões no encalço do cerne vivencial. Afeiçoado à harmonia e ao ritmo da dicção inculta, reproduz propositais semicontrafações do imaginário que emana do povo. Nesse caminho, implementa autêntico barroquismo rusticano, sendo nele raras as frases límpidas e diretas, enxutas de expletivos e redundâncias, de corruptelas e caboclismos, de deformações aplicadas a provérbios e locuções, de neologismos e contorções sintáticas. Ao explorar o mundo lingüístico de vaqueiros e geralistas, prepara um astucioso jogo de radicais, uma profusão de prefixos, abundantes derivações regressivas e combinações insuspeitadas de palavras. Os ensinamentos atilados de Paulo Rónai, M. Cavalcanti Proença, Wilson Martins e Franklin de Oliveira explicam que o estilo, não abdicando de manter vértebras originais, recorre à fala sertaneja (condensada, lacônica, sibilina, elíptica, enfática, sentenciosa e subentendida), gerando um léxico de regionalismo típico, de arcaísmos e latinismos; estilo que se condimenta com anacolutos, reticências e omissões, inventando onomatopéias infindáveis, expondo desinências afetivas multiplicadas (sem esquecer o uso exaustivo da vírgula e do adjetivo, numa radicalização do ablativo absoluto) e categorias gramaticais invertidas. As arbitrariedades são procedidas com tanto virtuosismo que escoam em inexaurível terreno lingüístico, no curso do qual transitam narrativas sinuosas pelos atalhos que avançam, ora em chapadões semidesertos, em serras e planícies intuíveis ou conhecíveis, ora em horizontes dilatados e literalmente inabrangíveis. Nos feéricos panoramas naturais, com seus bichos e plantas, habita gente que cultiva mistérios, crenças, superstições e temores estranhos; nessa gente, imperam cangaceiros, mendigos, loucos e crianças, vulneráveis aos fatores invisíveis do ambiente e às contingências de quem vive: solidão, dor, alegria, amor, insatisfação e morte. As estórias, com imensuráveis sortimentos de cambiantes, descerram os vernizes pitorescos e anedóticos para entremostrar despenhadeiros psicológicos, halos de religiosidade, receios cósmicos, intervenções do sobrenatural, enfim: conotações pluridimensionais sujeitas a burilamento estilístico onde a fusibilidade descontínua redunda em linguagem fluida, plástica, lúdica e elástica.

O desvendamento da literatura moderna (que vem do final do século XIX e acaba pouco antes da II Guerra Mundial) faculta a aventura de perfilar escritos cruciais para a cultura contemporânea: desponta com “Crime e Castigo”, de Fiódor Dostoiévski, para adiante explorar os sete volumes de “Em Busca do Tempo Perdido”, de Marcel Proust, ir galgando “A Montanha Mágica”, de Thomas Mann, compulsando “O Processo”, de Franz Kafka, e incursionando pelo “Ulysses”, de James Joyce. São indispensáveis, à complementação desse elenco, os novelistas Joseph Conrad e Virgínia Woolf, os dramaturgos Henrik Ibsen e Luigi Pirandello, assim como o poeta T. S. Eliot. Súmula de tal magnitude implica em expedições que evoluam para o aprofundamento psicológico (em Dostoiévski), que mergulhem na autoconsciência (em Proust), que viajem pela absurdidade labiríntica (em Kafka) e que se insinuem por entre meandros polifônicos (em Eliot). Aparece então o pós-moderno, decretado com o arcabouço babélico de “Finnegans Wake”, que induziu a extremas conseqüências o experimentalismo formal joyceano. Guimarães Rosa investiu-se dessa inquietude dos experimentos, mas tencionando soluções inincontráveis nos predecessores e coevos: cada frase, palavra e letra eram por ele esculpidas mediante obsessivo individualismo criador. Afinal de contas, acima das atividades de médico e de diplomata (que Fábio Lucas, sempre exato, afirmou não passarem de ancilares da tarefa de comprimir a humanidade num ordenamento estético), erigiu-se nele o escritor, cujos volumes espessos, tangíveis, têm como tropo reinante o homo viator em suas travessias e errâncias. Outrossim, foi nesta personalidade incomum que Antonio Callado detectou e definiu o cidadão politicamente antitotalitário, imbuído da idéia de liberdade proveniente de conscientizações individuais. Donde a ausência recalcitrante da biografia sólida, completa, redigida com anything approaching scholarly method.

Guimarães Rosa recriou sua realidade, recuperou seu tempo perdido (em termos imaginários) crismando-os com arraigada noção de brasilidade. A língua dele não se alastra pelos livros como se estende a de Marcel Proust (que é como se fosse um tapete de luxo tecido em fios retocados e serenos); a língua do prosador mineiro, ele a instiga, agride e exaspera para que se revele integralmente, emboscando-a até reinventá-la. É difícil não associar a obra de Guimarães Rosa a um metro de platina, utilizável para aferimento de todos os metros (literários, claro). Não tendo sido fortuito que restaurou os ritos imemoriais do existir, provocando efeitos limítrofes para delimitar a fronteira do consciente com o inconsciente. Por isso haver explodido uma expressividade artística possuída / possessa daquela síntese contraditante que Paulo Mendes Campos classificara “fuga de luz e antifuga de sombra” ao asseverar que “Grande Sertão: Veredas” e “Folhas de Relva”, de Whitman, são os dois únicos poemas épicos do continente americano (in “A Voz do Morto”. Rio de Janeiro, Bloch Editores, 1967). Faz sentido: para remeter-nos à sacramentalidade da existência, Walt Whitman e João Guimarães Rosa lograram familiarizar-nos com o espetáculo do gênio ao esgrimirem linguagens criativas.

Para a lucidez intelectual do Professor José Mário da Silva.  I

 

Ricardo Soares é jornalista e escritor

 

##########

Extraído de: http://cd-artes.blog.uol.com.br/

Comente

Required fields are marked *
*
*

%d blogueiros gostam disto: