GRANDES CENTROS URBANOS: Espaço De Choque Entre Exílio E Diáspora [de Maria Angélica Amâncio]

Grandes centros urbanos: espaço de choque entre exílio e diáspora

Maria Angélica Amâncio

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Maria Angélica Amâncio1. Walter Benjamin e a capital do século XIX

Metal e vidro. Esses são os materiais que revestiram, construíram e enfeitaram Paris, a capital do século XIX, durante o Segundo Império. Com eles, renovam-se a arquitetura e a arte no antigo sentido grego. Coloca-se para funcionar a locomotiva, sobre os trilhos de ferro, os precursores das vigas de sustentação que, em seguida, seriam empregadas nas salas de exposições, estações de trem e, principalmente, nas galerias – todas elas, construções que serviam para fins de trânsito.

A “Paris, capital do século XIX”, de Walter Benjamin, é o espaço do desenvolvimento da fotografia, da reflexão sobre o caráter subjetivo da informação pictórica e do emprego da montagem fotográfica para ampliar a esfera mercantil. É o espaço das primeiras exposições universais, “centro de peregrinação ao fetiche da mercadoria.” (BENJAMIN, 1985: 35), onde o homem, para o qual as relações sociais estão esvaziadas de sentido, entrega-se à fantasmagoria para se distrair, e, na ânsia de instaurar o novo a todo momento, elege o luxo e a moda, em si estandartes do perecível, como objetos de adoração.

A Paris do Segundo Império é o espaço antitético: o escritório, novo centro de gravidade de existência da burguesia parisiense, cimentado e frio, é contraposto pelo suposto refúgio do lar, onde o indivíduo pode deixar suas impressões, seus rastros, onde pode ser ele mesmo livremente, intimamente.

Porém, entre um ambiente e outro, o homem precisa transitar. E transita por novas ruas, bulevares e avenidas, desenhados sob o obsessivo molde das retas de Georges Haussmann. Circula pelos jardins e parques planejados exatamente para permitir à população respirar. Circula por um centro livre agora das temíveis pestes da Idade Média, e também das classes econômicas menos favorecidas que, enxotadas pela elevação dos aluguéis, criam os subúrbios onde se estabelecem. Haussmann, “artista demolidor”, como ele mesmo se denominou, “faz com que Paris se torne uma cidade estranha para os próprios parisienses.” (Ibidem: 41)


Essas multidões, desnorteadas e encantadas dentro desse novo ideal urbanístico, vão, sob a luz dos lampiões a gás, fazer de Paris a terra prometida do flâneur, que erra pelas galerias, trazendo, em seu olhar de estranhamento, a arte de recolher, a exemplo de um colecionador, o que há de “eterno no transitório.”

O mais célebre flâneur, para Benjamin, foi, sem dúvidas, Charles Baudelaire, cuja importância

está inextricavelmente ligada tanto à oposição histórica que este ocupava no início da cultura da modernidade quanto à escolha que fez do poema lírico como seu principal meio literário. Juntas, uma e outra, determinam ao mesmo tempo a força do choque do ‘novo’ sobre sua obra e a relação íntima, quase incestuosa, desta com o antigo e o clássico. (OSBORNE, 1997:95)

Baudelaire é o anti-burguês, que apaga de seus poemas os rastros de seu trabalho do escritório, que se nutre de melancolia e transforma a Paris urbanizada, metálica e vítrea, em objeto de poesia lírica. Baudelaire é, como o trapeiro que finge a própria embriaguez, aquele que recolhe, às margens, as ruínas que o contexto funcional descartou, e com elas se inebria. Ele celebra o “encanto das coisas corrompidas”: o privilégio de poder ser muitos, seduzir muitos ao mesmo tempo e, concomitantemente, ser consumidor, comprador e mercadoria.

Não por acaso, o quinto subcapítulo de “Paris, capital do século XIX” chama-se “Baudelaire ou as ruas de Paris”. Porque, para Benjamin, o acento primordial da poesia baudelariana é justamente o que transborda na capital francesa no Segundo Império, ou seja, sua modernidade:

O típico da poesia de Baudelaire é que as imagens da mulher e da morte se interpenetram numa terceira, a de Paris. A Paris de seus poemas é uma cidade submersa, mais submarina do que subterrânea. Aí estão bem marcados os elementos primevos da cidade – a sua formação topográfica, o antigo leito abandonado do rio Sena. O decisivo em Baudelaire é, no entanto, um substrato social, no “idílio fúnebre” da cidade: o moderno.(BENJAMIN, 1985:39)

Para Walter Benjamin, a experiência moderna é entendida como experiência vivida do choque [Chockerlebnis]. As massas em Paris se chocam nas apinhadas galerias do século XIX. O choque é o resultado obtido pelo método benjaminiano de isolar determinado elemento do seu contexto histórico, abalando o leitor com uma nova interpretação que o obriga a rever seus conceitos. O choque é o que causa Baudelaire na sociedade ao dedicar sonetos às prostitutas e aos jogadores. É a maneira de re-perceber o mundo, o outro, de destacar-se da rotina que cega pelo hábito, que torna invisível o arredor. O choque é uma espécie de deslocamento, uma forma de mudar algo do lugar para voltar a enxergá-lo, para revisitá-lo, revisá-lo. É na experiência do choque que se deixam os rastros que permitirão a reconstituição da história. E é, enfim, por esses vestígios que se aponta para a presença do passado no presente.

 

Fernando Pacheco2. As capitais do século XXI: diáspora e espaço urbano

Se os termos “moda” e “luxo” estiveram, por muito tempo, atados à França e, especialmente, à sua capital, nenhum outro território se ligou tão bem ao pensamento de democracia quanto a América. Para Tocqueville, a democracia americana é a “boa democracia”, é a democracia excepcional:

É excepcional porque é virgem: pura de qualquer antecedência em relação a si mesma, de qualquer mácula nascida de um combate contra um regime adverso. E é virgem porque criada ex nihilo, num lugar propício a uma criação como essa: um território por sua vez excepcional, um continente virgem.(RANCIÈRE, 1995: 191)

Esse imaginário criado em torno da América, especialmente dos Estados Unidos da América, culminou na compreensão desse território como sendo o do país da liberdade e da oportunidade, a América tocquevilliana da similitude, para onde os povos, os mais distintos, poderiam partir em busca de melhores condições de vida do que as que encontravam em suas terras natais. Asiáticos, africanos, europeus, latinos… seriam bem vindos, acolhidos e tratados como semelhantes pelos norte-americanos, os nativos, por sua vez também filhos de outras nações. Ali, todos seriam iguais: “A igualdade é uma estrutura do visível: a igual visibilidade do semelhante. A América é o lugar da visibilidade perfeita das condições e é o lugar que se assemelha infinitamente a si mesmo.”(Idem:192)

Mais do que melhores oportunidades de vida, entretanto, a imigração desses grandes grupos de diferentes origens era também portadora de um ideal catalisador desse processo de diáspora: impulsionados pela conceitualização utópica do território americano, esses povos transportavam em seu deslocamento razões culturais, religiosas, econômico-sociais maiores. Ao se deslocarem rumo aos grandes centros urbanos, eles carregavam o intuito de quebrar e/ou problematizar os mecanismos históricos pré-estabelecidos, que associam “nascimento”, “espaço”, “consciência” e “pertencimento”.

Contudo, ao que parece, não se fez possível a concretização dessa sociedade homogênea:

Ora, esse lugar da visibilidade perfeita do semelhante se assemelha pouquíssimo à América que seus romancistas e cineastas – autóctones ou de adoção – nos têm mostrado. A América deles, de fato, é o território de um visível sempre problemático. É um território onde há, não apenas um índio ou um bandido virtualmente oculto atrás de cada arbusto, porém, profundamente, um segredo por trás de cada porta e cada corpo: um alienado escondido em cada diretor de asilo, um culpado em cada inocente e um inocente em cada culpado, uma turba histérica em cada multidão de pessoas honestas e (…) uma inverossimilhança em cada verdade. (Ibidem: p.193)

Esse território, que é denunciado como problemático pelo cinema e pela literatura, resulta do fato de que, embora a princípio os grupos imigrantes expressem o desejo de interagir em um todo já formado, assemelhando-se aos demais – opacificando-se, sem rótulos, sem nomes ou destaques –, com o tempo esse desejo é dispersado. Tem-se abertura então para uma pretensão de valor, que abarca nativos e imigrantes, cindindo a base da república e da “boa” democracia: a similitude.

O mal da democracia é que qualquer um quer ser visto, ser visto pelo vizinho, ser visto de preferência ao vizinho e ser visto numa cena específica que é a cena política. O mal democrático, no fundo, continua sendo sempre o mesmo que Platão deplorava. É a identificação de um desejo de ter mais com um desejo de ser mais, com um desejo de visibilidade desse ser mais. (Ibidem: 197)

Em “Pequena história da fotografia”, Benjamin já postulava que o analfabeto do futuro seria aquele que não soubesse relacionar-se com a imagem. Teríamos, segundo ele, que nos habituar a sermos vistos. O habitante das grandes cidades parece, portanto, ter assimilado muito bem esse conselho. Porém, tendo uma vez desperto o desejo de ser notado, o indivíduo não se contenta mais em ser aceito como igual: ele quer divorciar-se da opacidade, despojar-se do anonimato, vencer a fronteira da multidão ou do rótulo oferecido a ele por razão de seu grupo de origem. Ele não quer ser “O Chinês” se for vietnamita, mas também não quer unir-se a seus conterrâneos e formar uma comunidade vietnamita nos Estados Unidos – ele quer ser tratado como um cidadão norte-americano. Mas, ao mesmo tempo, não pretende dissolver-se na massa de indivíduos americanos, não quer desaparecer – ele agora deseja enriquecer, ser visto, admirado, participar da vida política, aparecer na televisão: quer a visibilidade provisória e ambígua da celebridade instantânea, a luta pela lente, pelo melhor ângulo, quer a competição pelos olhos de quem também quer ser visto atuando nesse cenário conturbado.

Assim, configura-se um território marcado por um constante embate de desejos, ou melhor, de um mesmo desejo, porém, proveniente de múltiplos desejantes. A megalópole torna-se um espaço constantemente aberto e paradoxalmente fechado, onde todos se misturam, ansiando, ao mesmo tempo, por igualdade e notabilidade. “Já não se entra na megalópole. Ela já não é uma cidade que tivesse de ser recomeçada. Os antigos “fora”, províncias, África, Ásia, fazem parte dela, misturados aos indígenas ocidentais de diversas maneiras. Tudo é estrangeiro, e nada é.” (LYOTARD, 1996: 26)

Na medida em que esses diferentes povos ditos estrangeiros passam a assimilar o novo território e a serem assimilados pelos grandes centros urbanos, tais lugares se mundializam e, inevitavelmente, são permeados por influências que extrapolam seus limites geográficos. Além disso, assiste-se a uma abundância de produtos, mercadorias importadas de todos os cantos do mundo, ou fabricadas em série em diversos desses lugares, livremente transitáveis graças à globalização. Esse cenário constitui, nas grandes metrópoles, uma espécie de “cultura em mosaico”:

As grandes empresas que nos fornecem alimentos e roupas fazem-nos viajar e engarrafarmo-nos em auto-estradas idênticas em todo o Planeta, fragmentam o processo de produção fabricando cada parte dos bens nos países em que o custo é menor. Os objetos perdem a relação de fidelidade com os territórios originários. A cultura é um processo de montagem multinacional, uma articulação flexível de partes, uma colagem de traços que qualquer cidadão de qualquer país, religião e ideologia pode ler e utilizar. (CANCLINI, 2001:41)

Esse panorama da sociedade, essa “cultura como processo de montagem multinacional” reflete-se no espaço por onde transitam produtos e pessoas.

(…) a noção do espaço urbano apresenta-se mais multifacetada, sendo ele próprio um dos elementos das forças produtivas da sociedade, especialmente através da atuação da forma ou design (…). Ou seja, neste caso, o corpo da cidade, suas linhas, vazios e volumes construídos, não se constituem como mero palco das ações humanas ou conseqüência de uma dada estrutura social, mas como um dos elementos instigantes das interações da sociedade. (MAIOLINO, 2005:72)

Fernando PachecoFrente a esse espaço urbano multifacetado, o indivíduo enfrenta um sentimento de vazio, como se habitasse um território incapturável, irreconhecível, imemoriável – a exemplo do parisiense após as reformas de Haussmann. A cidade se estende de tal forma que fica impossível para seus habitantes localizarem-se em grande parte dela: “se esmaece, em última instância, a possibilidade de constituir sentidos para o território.”(Idem: 81)

O que agrava esse malogro na identificação do indivíduo com a cidade que habita são os padrões de assentamento e convivência urbanos, que recaem, quase sempre, na disseminação polissêmica da mancha urbana. O cidadão, habitando os arrabaldes, precisa deslocar-se diariamente para os bairros centrais, a fim de realizar as atividades básicas (trabalhar, estudar, consumir). Dessa forma, gastam-se muitas horas atravessando longas distâncias, reduzindo-se o tempo de habitar a própria residência e problematizando a convivência com os demais indivíduos, também impulsionados pelos horários de trabalho ou pela vontade de chegar em casa – que, como para o burguês parisiense, pretende ser agora refúgio de todas as classes.

A casa impõe-se, desse modo, como uma espécie de fortaleza, separando o habitante das metrópoles do perigo da violência. Espaço de solidez e pretensa segurança, ela funciona como um extremo positivo em relação a seu pólo contrário, temível ou evitável – seja ele o inverno, seja ele a rua.

Em Curiosités esthétiques (…), Baudelaire fala também de uma tela de Lavieille que representa “uma choupana na orla de um bosque” no inverno, “a estação triste”. E no entanto: “Alguns dos efeitos que Lavieille expressou frequentemente me parece”, diz Baudelaire, “extratos da ventura do inverno.” O inverno evocado é um reforço da felicidade de habitar. No reino da imaginação, o inverno relembrado aumenta o valor de habitação da casa. (BACHELARD, 2003:57)

Para o morador das grandes cidades, não é preciso um inverno imaginado ou relembrado para se intensificar o valor da casa: ela o afasta da rua; isso basta. Contudo, a rua deveria ser também espaço de encontro e diálogo.

A favor da rua. Não se trata simplesmente de um lugar de passagem e circulação. A invasão dos automóveis e a pressão dessa indústria, (…) fazem dele um objeto-piloto, do estacionamento uma obsessão, da circulação um objeto prioritário, destruidores da vida social e urbana. (…) A rua? É o lugar (topia) do encontro, sem o qual não existem outros encontros possíveis nos lugares determinados (cafés, teatros, salas diversas). (…) Nela efetua-se o movimento, a mistura, sem os quais não há vida urbana, mas separação, segregação estipulada e imobilizada. (LEFEBVRE apud MAIOLINO, 2005: p. 82)

Ao contrário, porém, a rua é entendida como inimigo. O indivíduo, quando encara o mapa da megalópole, não sabe mais em que direção apontar, perdeu sua bússola. A cidade cresceu para além de onde seu olhar pode percorrer. A cidade é uma junção de fragmentos, uma montagem de tipos, produtos, ruídos. A ele só resta se proteger: dentro de casa, dentro do automóvel. Tem medo de tocar, de ser tocado, de ser levado, de perder-se na multidão.

Como nos videoclipes, andar pela cidade é misturar músicas e relatos diversos na intimidade do carro com ruídos externos. Seguir a alternância de igrejas do século XVII com edifícios do XIX e de todas as décadas do XX, interrompida por gigantescas placas de publicidade onde se aglomeram os corpos esguios das modelos, os novos tipos de carros e os computadores recém-importados. Tudo é denso e fragmentário. Como nos vídeos, a cidade se fez de imagens saqueadas de todas as partes, em qualquer ordem. Para ser um bom leitor da vida urbana, há que se dobrar ao ritmo e gozar as visões efêmeras. (CANCLINI, 1999: 156)

O automóvel funciona, portanto, como um prolongamento da casa e recorte da rua: ele é o habitar e o transitar, simultaneamente. Dentro do carro, há uma superposição de espaços, do íntimo e do público. O homem está na rodovia, dividindo engarrafamentos e semáforos, poluição e estafa, em movimento. Mas está também parado, dentro do automóvel, onde se sente novamente senhor de seu próprio espaço, onde pode subir os vidros escurecidos e esconder-se – do menino que pede dinheiro no sinal, da arma do assaltante, dos outros.

 

3. As megacidades, o choque e o exílio

Metal e vidro. Outra vez são esses os materiais emblemáticos do que se pode compreender como “as capitais”, agora do século XXI. Os materiais que separam o indivíduo moderno da periculosidade e das diferenças nos grandes centros, alimentando, ao mesmo tempo, sua privacidade e seu exílio.

Fernando PachecoEsse panorama, onde co-habitam exílio e diáspora, pode ser visualizado na cidade de Los Angeles, a segunda maior dos Estados Unidos da América, com cerca de 4 milhões de habitantes, somados a aproximadamente outros 13 milhões na sua gigantesca região metropolitana. Fundada pelos espanhóis em 1781 com o nome de Pueblo de Nuestra Señora la Reina de los Ángeles sobre El Río Porciuncula, foi controlada pelo México após a independência deste da Espanha em 1821, e conquistada pelos americanos em 1846. É hoje o maior ponto de entrada para imigrantes que vêm aos Estados Unidos, e também uma das cidades mais multiculturais do mundo, com população advinda de muitas nações.

É este o cenário para o filme “Crash – No Limite” (Crash, EUA, 2004), do diretor Paul Haggis, que se apresenta como um grande instrumento de denúncia do resultado problemático daquela pretensa similitude americana, já analisada por Rancière.

Na trama, a aproximação dos personagens se dá sempre por algum tipo de choque: acidentes de trânsito, tiroteios, roubos, atropelamentos, violações. A história retrata pessoas de diferentes etnias, que sofrem em razão do preconceito e que são levadas, muitas vezes, a repensar seu próprio racismo após uma situação de abalo, de colisão física ou emocional.

A fala de abertura do longa ilustra por si só o papel de redoma representado pelos veículos dentro das megalópoles:

É o sentido do tato. Numa cidade de verdade, você anda, esbarra nas pessoas, elas topam com você. Em L.A., ninguém toca você. Estamos sempre atrás destes metal e vidro. Acho que sentimos tanta falta do toque que batemos uns nos outros só para sentir alguma coisa.

Tal comentário é feito por um detetive de polícia negro, chamado Graham Waters (Don Cheadle), dentro de uma viatura que, dirigida por sua colega de trabalho de descendência latino-americana, acaba de colidir-se com o carro de uma mulher chinesa. A cena seguinte mostra a discussão entre as duas mulheres, que se acusam mutuamente, utilizando-se da ironia em relação ao sotaque de uma, à estatura da outra, para se insultarem. A comunicação – ou, melhor dizendo, a sua falha – é outro aspecto sintomático na trama, funcionando como geradora de mais discórdia, neste simulacro da grande cidade de Los Angeles:

A esta problemática do dito e do não dito pelos sujeitos urbanos, sobre o que a sociologia pode dizer sobre eles e a antropologia pode escutar deles, veio juntar-se recentemente, nas megacidades (…), uma nova dificuldade que complica todas as anteriores: o que ocorre quando não se entende o que uma cidade está dizendo, quando esta se converte numa Babel, e a polifonia caótica de suas vozes, seu espaço desmembrado e as experiências disseminadas de seus habitantes diluem o sentido dos discursos globais?(CANCLINI, 1999:.98)

Em Los Angeles, imiscuam-se culturas, etnias, que se tornam incapazes de se comunicar umas com as outras, de entender os diferentes sotaques, línguas, preceitos. E perde-se a voz diante de um território tão macro, tão disperso. O indivíduo não é capaz de estabelecer comunicação com a cidade onde mora, de compreendê-la e, com isso, também a cidade não consegue definir-se.

Em A imagem da cidade, Kevin Lynch examina três grandes cidades americanas (Boston, Jersey City e Los Angeles), buscando elementos que, segundo o autor, “permitem ao indivíduo operar dentro de seu ambiente” (LYNCH, 1970:19). Através de entrevistas com seus habitantes, em que procurava evocar as imagens do ambiente físico, Lynch relatou que, especialmente Los Angeles parecia não ser assimilada como um todo, tendo sua apreensão fragmentada por parte dos habitantes. Segundo ele, ao tentar descrevê-la em sua totalidade, era recorrente o uso de palavras como estendida, espaçosa, disforme, descentralizada. “Um indivíduo disse: ‘é como se andasse muito, esperando chegar a um local e, quando lá chegasse, descobrisse que, afinal, nada existia.’” (Idem:50)

Essa perda de eixos, como é apontado no filme “Crash”, resume-se em colisões e disparos: jovens negros que se tornam assaltantes; imigrantes persas que querem encontrar a justiça empunhando armas carregadas; chineses negociando escravos advindos da Tailândia; policiais corruptos; pessoas solitárias; pessoas que se sentem injustiçadas, maltratadas pelo racismo e que esperam, ansiosamente, o momento de estar no degrau de cima, agindo, elas agora, com a mesma parcela de preconceito antes condenável, aquele mesmo de que foram vítimas.

Em “Crash”, verifica-se que, após cruzar a fronteira geográfica que separa países e estados democráticos de ditaduras ou monarquias falidas, estabelece-se uma nova barreira quase intransponível: a da tirania da intimidade, da privacidade, do individualismo: “As fronteiras são linhas. Milhões de homens são assassinados por causa destas linhas. Milhares de homens morrem porque eles não conseguem transpô-las.” (PEREC, 1974:100)

Após a diáspora, institui-se o exílio como palavra de ordem dos centros urbanos. Com armas carregadas nas mãos, trêmulos de medo, ressentidos pelas máculas do preconceito que ainda carregam, inolvidável, os indivíduos atiram, sem pestanejar, naqueles que ousam transpor a linha imaginária de sua segurança. Por trás de suas armaduras de metal e vidro, os indivíduos acionam o ar condicionado de seus exílios móveis e chocam-se com aqueles que ameaçam atravancar seus movimentos, retardá-los, impedi-los de ir ao lugar anônimo, disforme, da dispersa metrópole.

 

4. O século XXI e a atividade da flânerie

Embora se tenha tomado, como exemplo das consideradas “capitais do século XXI”, a cidade de Los Angeles e seu simulacro presente no filme “Crash”, os aspectos levantados acerca dos grandes centros urbanos são também associáveis às demais megalópoles deste século, como a cidade de São Paulo.

A capital paulista é também território de concentração populacional, formada por um mosaico de diferentes populações que co-habitam, estando porém muitas vezes reclusas em seus veículos de transporte e residências, aterrorizadas por um índice de violência cada vez mais alarmante.

O livro Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato é um dos instrumentos de denúncia dessa situação de choque permanente entre pessoas que, presentes ali como fruto de uma diáspora anterior, de um processo migratório que atravessou inúmeras décadas, agora se exilam, desnorteadas em meio à paisagem fragmentada, misto de luxo e pobreza, da cidade de São Paulo. A própria forma do livro, que é constituído por cerca de 70 textos – que vão de hagiologias e previsões do tempo a mini-contos e recados transcritos de uma secretária eletrônica –, bem como a escrita frenética, muitas vezes semelhante a um fluxo ininterrupto de consciência, remetem a essa multiplicidade apressada do cenário paulistano:

O Néon vaga veloz por sobre o asfalto irregular, ignorando ressaltos, lombadas, regos, buracos, saliências, costelas, seixos, negra nesga na noite negra, aprisionada, a música hipnótica, tum-tum tum-tum, rege o tronco que trança, tum-tum tum-tum, sensuais as mãos deslizam no couro do volante, tum-tum tum-tum, o corpo, o carro, avançam, abduzem as luzes que luzem à esquerda e à direita, um anel comprado na Portobello Road, satélite no dedo médio direito, tum-tum tum-tum, o bólido zune na direção do Aeroporto de Cumbica, ao contrário cruzam faróis de ônibus que convergem em toda parte,

mais neguim pra se foder

um metro e setenta e dois centímetros está no certificado de alistamento militar, calça e camisa Giorgio Aramani, perfume Polo borrifado no pescoço, sapatos italianos, escanhoado, cabelo à máquina-dois, Rolex de ouro sob o tapete

mais neguim pra se foder (RUFFATO, 2006: p.11)

Nesse trecho, que inicia o quarto texto do livro, visualiza-se já o choque de classes, a mescla de vozes, o medo que impulsiona a elite a esconder o Rolex de ouro embaixo do tapete, mas não a retira do conforto do veículo que se dirige ao aeroporto, pelo asfalto irregular, por entre luzes néon e uma música de ritmo repetitivo.

Fernando PachecoNos grandes centros, ocorre uma simultaneidade de situações vividas por diversas pessoas, uma justaposição de indivíduos, de diferentes origens, unidos a esse espaço por razões que talvez nem saibam mais precisar quais. Nas megacidades, misturam-se tempos e espaços, carregados pelos indivíduos que, mais uma vez, chocam-se em defesa de seus interesses pessoais.

No balanço final, (…), as megacidades como Los Angeles – com sua justaposição de tempos históricos, do que vem do leste e do oeste, do norte e do sul – nos fazem pensar se o sentido que até agora buscávamos em uma lógica temporal unificada não deveria ser explorado nas relações simultâneas que se dão num mesmo espaço.(CANCLINI, 1999:54)

Explorar as “relações simultâneas que se dão num mesmo espaço” é exatamente o que encantava Walter Benjamin na figura do flâneur. Este, com o olhar de estranhamento que o impedia de mesclar-se inextricavelmente com o mundo, procedia, ao destacar das ações mais corriqueiras sua possibilidade de permanência, de superação do tempo perecível, como o cronista ou o cineasta de nosso século.

O passeio é uma operação de consumo simbólico que integra os fragmentos em que já se despedaça essa metrópole moderna. Ao narrativizar os segmentos urbanos na crônica, constrói-se – mediante o que Julio Ramos chama de “a retórica do passeio” – uma ordem da cidade. A crônica publicada nos periódicos é o meio de comunicação próprio desta modernidade incipiente, onde se entrelaçam os sentidos parciais das experiências urbanas. (Idem: 151)

Assim, tanto o filme “Crash” quanto o livro Eles eram muitos cavalos, operam como uma espécie de crônica, veiculada, entretanto, por outro meio que não o dos periódicos. Ambos problematizam a experiência do choque nos grandes centros urbanos, conduzindo a uma reflexão que não está absolutamente estancada no agora, mas que se associa ao passado, que se colide com ele, tentando tirar, dessas impressões obtidas no choque, uma nova História, capaz de explodir a ordenação do tempo, trazendo o caos e, em seguida, a redenção, a reparação da opressão e das expectativas frustradas do passado.

 

Referências Bibliográficas

BACHELAR, Gaston. Poéticas do Espaço. São Paulo. Editora Martins Fontes, 2003.

BAUDELAIRE, Charles. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996.

BENJAMIN, Walter. “Paris, capital do século XIX” In: Walter Benjamin. Org. Flávio R, Kothe. São Paulo: Ática, 1885; p.31-43

_________ Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1985.

CANCLINI, Nestor García. Consumidores e cidadãos: estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: Edusp, 1999.

LYNCH, Kevin. A Imagem da cidade. Lisboa: Edições 70, 1970.

LYOTARD, Jean-François, “Periferia” In: Moralidades pós-modernas. São Paulo: Papirus Editora, 1996; p.23-32

OSBORNE, Peter. A filosofia de Walter Benjamin. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.

PEREC, George. Espèces d´Espaces , Paris, Galilée: 1974.

RANCIÈRE, Jacques. “O continente democrático” In: Políticas da Escrita. São Paulo: Editora 34, 1995; 191-201

RUFFATO, Luiz. Eles eram muitos cavalos. São Paulo: Boitempo Editorial, 2006. 

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Extraído de: http://www.revista.agulha.nom.br/ag65amancio.htm

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Perfil da Autora:

***** Maria Angélica Amâncio (Brasil, 1983), licenciada em Letras Português/Francês e bacharelada em Português pela Faculdade de Letras da UFMG, mestranda em Teoria da Literatura (Poéticas da Modernidade) pela mesma instituição. Contato: gellyamancio@yahoo.com.br. Página ilustrada com obras do artista Fernando Pacheco (Brasil).

One Comment

  1. Maria Antônieta
    Posted 5 janeiro, 2009 at 7:25 pm | Permalink

    Texto Horrível e de mal gosto. Péssima Escritora.


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